Shahid Chamran University of Ahvaz
In collaboration with:
The Iranian Society of Visual ArtPaykareh2322-4622102420210823A Study on the Footwear Patterns and its Significant Symbols of Zafaranlu and Shadlu Tribes of the Kurmanji Peopleمطالعه نقش پاپوشها و نمادهای اصلی آن در اقوام زعفرانلو و شادلو ایل کرمانج خراسان1151715910.22055/pyk.2021.17159ENAlirezaSheikhiDepartment of Handicrafts, Faculty of Applied Arts, University of Art, Tehran, Iran.EsmatFayyazDepartment of Islamic Art, Ferdous Institute of Higher Education, Mashhad, Iran.MitraShojai MoghadamDepartment of Persian Language and Literature, Payam Nur University, Bojnord, Iran.Journal Article20210816<strong>Problem Definition:</strong> The tribe of Kurmanj, enforced to immigrate from the west of the country to protect the eastern borders by the order of Shah Abbas of the Safavid era, were mostly stockbreeders and accustomed with nature. Among their handcrafted art, woven footwears are distinguishable that bestow a unique design and pattern. Footwear consisted of woolen socks, Pataveh, and Charuq that narrate the lives and memories of nomadic men and women with their texture and sewing. These motifs have arisen in the cultural and climatic range of the Kurmanj people.<br /><strong>Objective:</strong> Classification of designs and recognition of significant symbols, meaning, and concepts in the footwear of the Zafaranlu and Shadlu tribes in Shirvan, Bojnourd, Quchan, and Kalat Naderi.<br /><strong>Research Method:</strong> The overall research approach is qualitative. The methodology is descriptive and analytical in terms of purpose, basis, and essence. Data is collected by library research with the aid of field materials including interviews and photography.<br /><strong>Results:</strong> The footwear of the Kurmanji tribe can be classified into three types: socks, Pataveh and Charuq. The variety of patterns applied in socks are more perceivable compared to other footwear. The applied patterns include animal, plant, and geometric designs that are significantly abstract and geometric. The use of the mentioned patterns is mostly the same bearing variances in some tribes. The source of inspiration for the usage of the applied patterns and the beliefs of the Kurmanji tribe root in nature, vegetation, birds, animals, daily affairs, and climatic conditions. In Kurmanji art, symbols such as blessing, fertility, power, endurance, revival, life, protection, hazard, fertility, transcendental and cosmic forces can be outlined.<strong>بیان مسئله:</strong> اقوام کرمانج که به دستور شاه عباس صفوی برای حفاظت از مرزهای شرقی، از غرب کشور به خراسان کوچانده شدند، عمدتاً دامدار و مأنوس با طبیعت هستند. از جمله تولیدات ایشان، بافتههای پاپوش با طرح و نقش قابل تأمل است. پاپوشها شامل جوراب پشمی، پَتاوه و چاروق است که زن و مرد عشایر با بافت و دوخت و دوز آن به روایت زندگی و خاطرات خود میپردازند. در این پژوهش به چیستی نقوش پاپوش اقوام زعفرانلو و شادلو و همچنین چیستی مفاهیم نمادین آنها که بازنمود فرهنگ بصری این اقوام است، پاسخ داده میشود.<br /><strong>هدف:</strong> دستهبندی نقوش و بازشناسی نمادهای برتر و معنا و مفهوم در پاپوشهای اقوام زعفرانلو و شادلو در شهرستانهای شیروان، بجنورد، قوچان و کلات نادری هدف این پژوهش است.<br /><strong>روش پژوهش:</strong> رویکرد تحقیق، کیفی است. این تحقیق از نظر هدف، بنیادی و ماهیتی توصیفی و تحلیلی دارد. جمعآوری مطالب کتابخانهای و نیز میدانی و شامل مصاحبه و عکاسی است.<br /><strong>یافتهها: </strong>پاپوشهای ایل کرمانج به سه نوع جوراب، پتاوه و چاروق تقسیم میشوند که تنوع نقوش در جورابها بیشتر از نقوش پتاوه و کفش است. نقش پاپوشها، حیوانی، گیاهی و هندسیاند و مهمترین خصیصه، انتزاعی و هندسیبودن آنهاست. کاربرد و معنای نقشها تا اندازهای همپوشان و در برخی طایفهها متفاوت است. منبع الهام نقوش و باورهای ایل کرمانج طبیعت، گیاهان، پرندگان، حیوانات، امور روزمره و شرایط اقلیمی است. در هنر کرمانجی میتوان نمادهایی چون برکت، حاصلخیزی، قدرت، استقامت، تجدید حیات، زندگی، باروری محافظتکننده و آسیبرسان و نیروهای فرامادی و کیهانی را پیجویی کرد.https://paykareh.scu.ac.ir/article_17159_432a76f1ca5e09646af77ec68397dd72.pdfShahid Chamran University of Ahvaz
In collaboration with:
The Iranian Society of Visual ArtPaykareh2322-4622102420210823The Structure of Thought in Imaginative Painting based on the Concept of Traditional Artساختار اندیشه در نقاشی خیالینگاری بر مبنای مفهوم هنر سنتی16251716610.22055/pyk.2021.17166ENRezaAlipour, Department of Art, Abadan Branch, Islamic Azad University, Abadan, Iran.0000-0002-3698-9717Journal Article20210814<strong>Problem Definition:</strong> In the face of the promotion of modern art schools in Iran, Khiali-Negari painting was formed as a continuation of the miniature tradition and its combination with the artistic methods of its time, and attempted to find its method of expression appropriate to popular and religious art. The origin of the identity and originality of these works refer to the inner principle of the artist and is manifested through symbolism and cryptography in a material form. Based on Coomaraswamy's views and the link between his views on the concept of traditional art and the works of this school, it is possible to explain the structure of thought and artistic method in Khiali-Negari painting so that the position and value of Khiali-Negari painting among the schools of art and traditional arts can become more noticeable.<br /><strong>Objective:</strong> This article intends to explain the structure of thought school of Khiali-Negari painting based on the definition and function of traditional art based on the Coomaraswamy point of view.<br /><strong>Research Method:</strong> The research method in this article is theoretical and based on qualitative analysis and data collection has been performed in the form of desk study and using library resources.<br /><strong>Results:</strong> Coomaraswamy sees art as the physical expression of a pre-conceived form that refers to something beyond itself, and this art is always symbolic. In this regard, the traditional artist goes through two areas: one is the area of liberation and the other is the area of worship. Traditional art is understood on the basis of the intuition of exemplary forms based on intuitive reason. In addition, regarding the basis of this concept, the thought, as well as the ultimate goal ofthe Khiali-Negari painting, is nothing but the expression of truth and the attainment of truth. As a result, it was discovered that the structure of thought and artistic method in the school of Khiali-Negari painting was formed in the shadow of Islamic tradition and spirituality, Shiite b,eliefs and a theological worldview; moreover, the artist relied on rationality and deep thinking to create the artworks. This is considered a form of worship by the artist. When the theological and Sufi view is an important concern for the Iranian artist, creating a copy of the world of immortal material is considered useless, so he/she depicts a world that is the product of her/his belief and imagination<strong>بیان مسئله:</strong> نقاشی خیالینگاری در رویارویی با ترویج مکتبهای هنری دوران تجدد ایران، در تداوم سنت نگارگری و تلفیق آن با شیوههای هنری دوران خود شکل گرفت. نقاشان این شیوه در تلاش بودند تا روش بیانی ویژة خود را متناسب با هنر مردمی و مذهبی بیابند. خاستگاه هویت و اصالت این آثار به اصلِ درونی هنرمند ارجاع دارد و بهواسطة نمادپردازی و رمزگرایی در قالبی مادی تجلی یافته است. آنچه مسئله است این است که چگونه میتوان بر مبنای نظر «کوماراسوامی» و نسبت آرای وی در حوزه مفهوم هنر سنتی با آثار این مکتب، ساختار اندیشه و روش هنری در نقاشی خیالینگاری را تبیین کرد تا بر این اساس، جایگاه و ارزش آثار نقاشی خیالینگاری، میان مکاتب هنری و هنرهای سنتی نمود بیشتری یابد.<br /><strong>هدف:</strong> هدف این نوشتار تبین ساختار اندیشه مکتب نقاشی خیالینگاری بر مبنای تعریف و کارکرد هنر سنتی از نظر کوماراسوامی است.<br /><strong>روش پژوهش:</strong> روش پژوهش در این مقاله بهصورت نظری و بر اساس تحلیل کیفی صورت گرفته و گردآوری اطلاعات بهصورت مطالعة اسنادی و با بهره از منابع کتابخانهای انجام شده است.<br /><strong>یافتهها:</strong> کوماراسوامی هنر را بیان جسمانی فرمِ از پیش تصور شدهای میداند که به چیزی مافوق و ماوراى خودش اشاره دارد، و این هنر همواره سمبلیک و نمادین است. در این حوزه، هنرمند سنتی دو ساحت را از پیش میگذراند، یکی ساحت رهایی و دیگری اقتناص و عبودیت. هنر سنتی بر اساس شهود صور مثالی با ابتنای بر عقل شهودی مفهوم مییابد و بر مبنای این مفهوم، اندیشه و نیز هدف غایی نقاشی خیالینگاری چیزی جز بیان حقیقت و رسیدن بدان نیست. در نتیجة حاصل از آن دریافتیم که ساختار اندیشه و روش هنری در مکتب نقاشی خیالینگاری در سایة سنت و معنویت اسلامی، باورها و عقاید شیعی و جهانبینی عرفانی شکل گرفته و هنرمند با تکیه بر عقلانیت و ژرفاندیشی به آفرینش اثر هنری دست زده و همین عامل برای هنرمند نوعی عبادت تلقی شده است.https://paykareh.scu.ac.ir/article_17166_08dd3e7e5f8fc4d325e13e0caf26087e.pdfShahid Chamran University of Ahvaz
In collaboration with:
The Iranian Society of Visual ArtPaykareh2322-4622102420210823A Comparative Representation of the Image of a Woman in Contemporary Afghan and Tajik Paintingتطبیق بازنمایی تصویر زن در نقاشی معاصر افغانستان و تاجیکستان26391717910.22055/pyk.2021.17179ENRezaRafiei RadDepartment of Islamic Arts, Faculty of Industrial Arts, Tabriz University of Islamic Arts, Tabriz, Iran.EhsanAmirpourDepartment of Islamic Art (Painting), Faculty of Industrial Arts, Tabriz University of Islamic Art, Tabriz, Iran.Journal Article20210804<strong>Problem Definition: </strong>It is noteworthy to study the presence of women in contemporary painting in the two neighboring countries of Afghanistan and Tajikistan and to process similar aspects within a civilization like culture, language, and art. Moreover, the type of government of the two countries as the Islamic Republic and Republic, and the proximity of Tajikistan to Russia and other civilizational factors, despite all the similarities, have caused differences in the representation of women in contemporary paintings of the two countries. The current study questions which artists from these two nations have depicted the female face in their works, as well as evaluating the similarities and differences between them?<br /><strong>Objective:</strong> The present study to explain and be aware of the similarities and differences between the representation of women in contemporary painting in Afghanistan and Tajikistan.<br /><strong>Research Method:</strong> The present study follows a descriptive-analytical method by using existing library resources and archives.<br /><strong>Results:</strong> The portray of women is similarly represented in both countries. In contemporary Afghan painting (from the Amani era until the end of Ghani's presidency), double symbolism in the representation of women in the realms of love and self-sacrifice is observed and in Tajikistan, the religious narrative of the woman as Eve and the beginning of the universe is also traceable. The female body is also a means of expressing and confirming the sufferings of this segment of Afghan society, and realism verifies these pains. On the other side, the representation of the female body in Tajikistan is based on the application and equivalency of Western academic teachings. In addition, realism in the recording of women's daily lives is seen in the works of both countries. Thugh, there is a aimsstrong emphasis on problems such as women's suffering and tradition critique, freedom of speech, and women's rights in Afghanistan compared to Tajiks. The contrast between tradition and modernity is present in the paintings of both countries, but in Afghanistan, in addition to diversity in style and materials, it emphasizes the critical aspect, while in Tajikistan, this has led to more diversity and imitation in style. What is important in the representation of women in contemporary painting in both countries is the concept of respect and admiration towards women.<strong>بیان مسئله:</strong> بررسی حضور تصویر زن در نقاشی معاصر دو کشور همسایه، افغانستان و تاجیکستان، با عناصر مشترک درون تمدنی مانند فرهنگ، زبان و هنر، موضوعی در خور توجه است؛ چرا که از یک طرف نوع حکومت دو کشور بهصورت جمهوری اسلامی و جمهوری، و نیز قرابت و همسایگی تاجیکستان به کشور روسیه و دیگر عوامل تمدنی، علیرغم همه مشترکات سبب ایجاد تفاوتهایی در بازنمایی تصویر زن در نقاشی معاصر این دو کشور شده است. پرسشهایی که در این پژوهش مطرح میشود این است که کدام هنرمندان این دو کشور، به بازنمایی تصویر زن در آثار خود پرداخته و مشترکات و تفاوتهای آنها چیست؟<br /><strong>هدف: </strong>تبیین و آگاهی از شباهتها و تفاوتهای بازنمایی تصویری زن در نقاشی معاصر افغانستان و تاجیکستان هدف پژوهش حاضر است.<br /><strong>روش پژوهش:</strong> این مقاله با روش توصیفیـتحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانهای و آرشیوهای موجود، به انجام رسیده است.<br /><strong>یافتهها: </strong>تصویر زن به گونههای مشابهی در هر دو کشور بازنمایی شده است. اما در بازنمایی زن در ساحت عشق و ایثار، در نقاشی معاصر افغانستان، (از عصر امانی تا پایان ریاست جمهوری غنی)، شاهد نمادگرایی مضاعف و در تاجیکستان، روایت دینی از زن، به عنوان حوا و آغازگر جهان هستیم. همچنین بازنمایی بدن زن نیز، محملی برای بیان مصائب این قشر از جامعه افغانستان بوده و واقعگرایی نیز بر این مصائب صحه میگذارد. حال آنکه در تاجیکستان، بازنمایی بدن زن، بهکار گیری و معادلسازی آموزههای آکادمیک غربی است. واقعگرایی در ثبت زندگی روزمره زنان در آثار هر دو کشور دیده میشود. اما در افغانستان در مقایسه با تاجیکستان، بر موضوعاتی نظیر رنجهای زنان و نقد سنتها، آزادی بیان و حقوق زنان تأکید بیشتری شدهاست. تقابل سنت و مدرنیته، در نقاشیهای هر دو کشور وجود دارد اما در افغانستان، علاوه بر تنوع در شیوه و مصالح، بر وجه انتقادی تأکید دارد حال آنکه در تاجیکستان، این امر، بیشتر سبب ایجاد تنوع و تقلید در شیوه شده است. آنچه که در بازنمایی زن در نقاشی معاصر هر دو کشور مورد توجه است، تکریم و ستایش از مقام زنان است. https://paykareh.scu.ac.ir/article_17179_616a3a69afb754a528c7d57439d13051.pdfShahid Chamran University of Ahvaz
In collaboration with:
The Iranian Society of Visual ArtPaykareh2322-4622102420210823A Comparison of Structure and Concept in Paintings Based on The story of the Zamen-e Ahouمقایسه ساختار و مفهوم در آثار نقاشیهای برگرفته از قصۀ ضامن آهو40541718310.22055/pyk.2021.17183ENHojat AllahHasanvandDepartment of Analytical and Comparative Studies of Islamic Art, Central Tehran Branch, Islamic Azad University, Tehran, Iran0000-0002-0215-6645MohamadKhazaieDepartment of Visual Communication, Tarbiat Modarres University, Tehran, Iran0000-0001-8829-6253Gholam AliHatamDepartment of Art Research, University of Arts, Tehran, Iran.MohamadArefDepartment of Drama, Central Tehran Branch, Islamic Azad University, Tehran, Iran.Journal Article20210818<strong>Problem Definition: </strong>Zamen Ahoo is one of the valuable Shiite narrative themes that has been the basis for the creation of works in the field of visual arts in Iran. "Hassan Ismailzadeh", "Mohammad Farahani", "Mohammad Tajvidi" and "Mahmoud Farshchian" are among the artists who have represented this theme in their paintings. The works of the mentioned artists have similarities and differences in structure, concept, and narrative. Hence, while focusing on the mentioned differences and similarities, form and the amount of influence of each artwork of the present artists on the promotion of this theme will be studied particularly the pinnacle of the concept which is the “Zamen Ahoo”.<br /><strong>Objective:</strong> Among the goals of this research is to understand the structure, concept, and narrative, and also qualitative characteristics of the mentioned paintings by recognizing the differences and similarities in matters of structure and concept.<br /><strong>Research Method:</strong> In this research, an adaptive comparison of four paintings with the subject and theme of Zamen Ahoo has been carried out in a descriptive-analytical method; also, library studies, documents, databases, and observations of paintings have been used to collect and evaluate research data.<br /><strong>Results:</strong> The similarity of the mentioned works can be traced more in the structure as it can be sought in color, form, light, following the same visual pattern, and thematically addressing the climax of the story namely the Zamen-e Ahoo. But the distinguishable differences are generally in the quality of expressing the concepts which are formed due to the technical abilities of the artists by applying a variety of indicators and symbolic elements of animal, plant, color, and similar features. Accordingly, the differences in a direct relationship with the quality of the structure can be evaluated positively to promote the concept<strong>بیان مسئله:</strong> ضامن آهو ازجمله مضامین روایی ارزشمند شیعی است که مبنای خلق آثاری در حوزه هنرهای تجسمی در ایران بوده است. «حسن اسماعیلزاده»، «محمد فراهانی»، «محمدتجویدی»، «محمود فرشچیان»، ازجمله هنرمندانی هستند که این مضمون را در آثار نقاشی خود بازنمایی کردهاند. آثار این هنرمندان دارای شباهتها و تفاوتهایی در ساختار، مفهوم و شیوه روایی است؛ از این رو، مقاله حاضر در نظر دارد تا ضمن پاسخ به چیستی تفاوتها و شباهتهای یاد شده، شکل و میزان تأثیرهریک از آثار هنرمندان مذکور را بر ارتقاء جایگاه این مضمون و بویژه نقطه اوج آن یعنی «ضمانت آهو» را بررسی نماید.<br /><strong>هدف: </strong>آگاهی از ساختار، مفهوم و شیوه روایی و ویژگیهای کیفی آثار نقاشی مورد بررسی از طریق شناخت تفاوتها و شباهتها در ساختار و مفهوم از اهداف این پژوهش است.<br /><strong>روش پژوهش: </strong>در این پژوهش، مقایسه تطبیقی تعداد<strong> </strong>چهار اثر نقاشی با موضوع و مضمون ضامن آهو به روش توصیفی–تحلیلی صورت گرفته است؛ همچنین از مطالعات کتابخانهای، اسنادی، پایگاههای اطلاعاتی و مشاهده آثار نقاشی جهت گردآوری و ارزیابی دادههای پژوهشی استفاده شده است.<br /><strong>یافتهها: </strong>شباهت آثار ذکر شده بیشتر در ساختار یعنی در رنگ فرم، نور، پیروی از الگوی بصری یکسان و به لحاظ موضوعی پرداختن به، نقطه اوج این ماجرایضمانت آهو قابل پیگیری است.<strong> </strong>اما تفاوتهای قابل تشخیص، عموماْ در کیفیت بیان مفاهیم است که بهواسطه توانمندیهای تکنیکی هنرمندان در استفاده از انواع نشانهها و عناصر نمادین حیوانی، گیاهی، رنگ و مانند آن شکلگرفته است. بر این اساس تفاوتهای ایجاد شده در یک ارتباط مستقیم با کیفیت ساختار در جهت مثبت و ارتقاء مفهوم قابل ارزیابی است<strong>. </strong>https://paykareh.scu.ac.ir/article_17183_37575c4438cd2eba1244713d8bd96081.pdfShahid Chamran University of Ahvaz
In collaboration with:
The Iranian Society of Visual ArtPaykareh2322-4622102420210823An Analysis of the Patterns of the Spell and Amulet Woven Pendants in Sistan and Baluchestanبررسی نقوش آویز بافتههای طلسمی و تعویذی در سیستان و بلوچستان55721719410.22055/pyk.2021.17194ENAbolghasemNemat ShahrabakiDepartment of Carpet, Faculty of Art and Architecture, Sistan and Baluchestan University, IranSomayehMirnezhadDepartment of Carpet, Faculty of Art and Architecture, Sistan and Baluchestan University, IranJournal Article20210918<strong>Problem Definition: </strong>Among the hand-woven items of the nomadic regions of Sistan and Baluchestan is a decorative woven pendant. Weavers have used patterns in these weaves that have been formed for spells and amulets in order to be safe from the sufferings of the times and to overcome fears. Hence, the question to be considered is how the motifs related to magic and amulets are engraved on the practical handicrafts of life and what is the reason for the use of these designs in these handicrafts?<br /><strong>Objective:</strong> Since no comprehensive study has been done on this subject, the authors decided to accomplish research in this field. The present article has tried to identify the types of weave pendants in Sistan and Baluchestan, while trying to eliminate the shortcomings of existing and comprehensive research, to analyze and study the patterns of these weaves.<br /><strong>Research Method:</strong> This research isqualitative and revolutionary and method used in this research is descriptive-analytical and the information is collected in a library and field research method.<br /><strong>Results:</strong> The results show that the handicrafts in this region have been in the form of one-piece pendants (handicrafts with short width and long length), amulets, cattle necklaces, harnesses and sequin,s all expressing the beliefs of the people of the region. The most widely used geometric form of motifs with the base of triangle, square and rhomb,us. The use of this form and motifs in these textures shows the influence of regional climate and culture on thpartrt of this system. The use of these motifs, along with decorative ornaments,hase been created to ward off disasters with the purpose of amulets and spells.<strong>بیان مسئله:</strong> ازجمله دست بافتههای مناطق عشایری سیستان و بلوچستان آویز بافتههای تزئینی است. بافندگان برای در امان بودن از مصائب روزگار و غلبه بر ترسها از نقوشی در این بافتهها استفاده نمودهاند که جهت طلسم و تعویذ شکل گرفتهاند. از این رو مسئله قابل تأمل این است که چگونه نقوش مرتبط با طلسم و تعویذ روی دستبافتههای کاربردی زندگی نقش بسته است و دلیل کاربرد این نقوش در این دستبافتهها چیست؟<br /><strong>هدف: </strong>ازآنجاکه تاکنون مطالعه جامعی در این باره صورت نگرفته نگارندگان بر آن شدند که در این زمینه به پژوهش بپردازند. مقاله حاضر کوشیده است تا با شناسایی انواع آویز بافتههای سیستان و بلوچستان، ضمن تلاش در برطرف نمودن کاستیهای پژوهشهای موجود و همراستا، نقوش این بافتهها را تحلیل و بررسی کنند.<br /><strong>روش پژوهش:</strong> این مقاله از نوع پژوهشهای کیفی است و روش ارائه آن توصیفی–تحلیلی است که اطلاعات مورد نظر آن به شیوه کتابخانهای و میدانی جمعآوری گردیده است.<br /><strong>یافتهها: </strong>نتایج پژوهش نشان میدهد دستبافتهها در این منطقه بهصورت آویزبافتة یکتلی (دستبافتهای با عرض کم و طول زیاد)، تعویذبند، گلوبند چهارپایان، مالبند و پُلُک بوده است، نقوش در دستبافتهها علاوه بر جنبه تزئینی و کاربردی، جهت بازتاب آرزوها، خواستهها، بیان ترس و اعتقادات مردم منطقه بوده است. پرکاربردترین صورت هندسی نقشمایهها با بنیاد مثلث، مربع و لوزی است استفاده از این فرم و نقوش در این دستبافتهها نشان از تأثیر اقلیم و فرهنگ منطقهای بر هنر این سامان دارد. استفاده از این نقوش در کنار تزئیناتی همسو، برای دفع بلایا با هدف تعویذی و طلسمی ایجاد شدهاند.https://paykareh.scu.ac.ir/article_17194_3b66c0cff9a6e03790a5e353efbeae29.pdfShahid Chamran University of Ahvaz
In collaboration with:
The Iranian Society of Visual ArtPaykareh2322-4622102420210823An Analytical Study of Military Painting of the Mashgh Square by Mohammad Hassan Afshar in the Qajar Periodمطالعه تحلیلی نقاشی نظامی میدان مشق اثر محمدحسن افشار در دوره قاجار73911725410.22055/pyk.2021.17254ENElahehPanjeh BashiDepartment of Painting, Faculty of Arts, Faculty of Al-Zahra University, Tehran, IranJournal Article20210928<strong>بیان مسئله:</strong> نمایش قدرت در دوره قاجار در مرکز توجه نقاشیهای پیکرنگاری دربار بوده و نقاشیهای به سفارش مراکز نظامی بستر نمایش این موضوع بوده است. سؤال اصلی پژوهش به این شرح است که قدرت نظامی در تصاویر نقاشی این دوران چگونه به تصویر کشیده شده و ویژگی بصری و ساختاری نمایش قدرت در نقاشی میدان مشق اثر محمد حسن افشار بهوسیله هنرمند چگونه بوده است؟<br /><strong>هدف:</strong> مطالعه حاضر با هدف بررسی نقاشی نظامی دوران ناصرالدینشاه و ویژگیهای ساختاری و بصری اثر میدان مشق ارائه شده است.<br /><strong>روش پژوهش:</strong> این پژوهش با نگاه تاریخی و به روش توصیفی-تحلیلی ارائه شده و شیوه گردآوری اطلاعات بهصورت کتابخانهای (اسنادی) است.<br /><strong>یافتهها: </strong>نتایج این پژوهش حاکی از آن است که نمایش قدرت در نقاشی دوره قاجار در تصاویر نظامی همواره جایگاه ویژهای داشته و در نقاشی میدان مشق اثر محمد حسن افشار نمایش قدرت نظامی با تأکید بر حضور شاه، ولیعهد و سپهسالار در کنار هم در بازدید از میدان مشق، که محل تمرین و آموزش و آرایش نظامیان بوده، نشان داده شده است.https://paykareh.scu.ac.ir/article_17254_fa068ea148446fb8a21da3713cfdc591.pdf